Beautiful Freaks

Het kan bijna geen toeval meer zijn; Liam heten, een vader hebben met de naam Neil en een oom die Tim wordt genoemd. Als dan blijkt dat Neil en Tim Finn ook nog eens de frontmannen zijn van Crowded House, kandidaat-opvolgers van The Beatles en een soort zoetere tegenhangers van Oasis, dan is het niet verwonderlijk dat ook zoon Liam een buitengewoon goed gevoel voor geluid en melodie heeft. Bij de reünietoer van de familieband speelde hij dus ook mee met Neil en Tim en deed daarmee onder andere Coachella aan. Intussen heeft Liam echter ook aan zijn eigen carrière gewerkt; na een aantal jaar muziek te hebben gemaakt met zijn band Betchadupa bracht hij in 2007 zijn eerste solo-album I’ll Be Lightning uit. Twee jaar later volgde samen met Eliza Jane de EP Champagne with Seashells en nu is er dan eindelijk Finns tweede album, getiteld Fomo.

Als de plaat opent met ‘Neurotic World’ horen we meteen Liams vakmanschap. Een kalme elektronische beat wordt bijgestaan door naar de achtergrond gemixte gitaren en daaroverheen kristalhelder de zang van Finn. Het geheel heeft iets weg van de producties van Danger Mouse; een loom, open geluid met op de achtergrond subtiele piano- en gitaargeluiden naast andere samples. De productie wordt het niet gebruikt als vervanging van een goed liedje, maar ondersteunt het juist. Op muzikaal vlak is hij een alleskunner. Het grootste gedeelte van de instrumenten op Fomo heeft Finn zelf ingespeeld – en live staat hij ook vaak alleen op het podium – en ook het meeste productiewerk is van eigen hand. Daarin horen we dat Liam niet alleen de kunst van het spelen en schrijven van muziek verstaat, maar ook die van het luisteren.

Liam schroomt er niet voor om zijn tracks de simpele popmuziek te laten ontstijgen door ze een bepaalde twist mee te geven. Bij bepaalde nummers twijfel je of je met je hoofd mee moet knikken of goed moet luisteren naar alle instrumenten die door de melodie heen vliegen. Zo begint ‘Don’t Even Know Your Name’ als een zachte zucht op een zonnige zomerdag zoals vandaag, maar halverwege breekt het nummer open met gesamplede achtergrond-oooh-aaah-tjes en spastische drumritmes en tegen het einde ontspoort het liedje in een fijne compilatie van bliepjes, klikjes en gitaargefreak. Met zo’n drang naar het opzoeken van de grenzen van wat nog meetelt als popmuziek is het niet verwonderlijk dat Finn door niemand minder dan Wilco is uitgenodigd om het voorprogramma van hun toer te verzorgen. Zij zijn immers de meesters in het maken van dit soort schurende en bijtende liedjes, die ondanks alles hun catchyness niet verliezen. Het zijn radiohits die bij beluistering met een hoofdtelefoon een compleet nieuwe dimensie krijgen.

Op sommige momenten schemeren de roots van Liam als zoon van een echte songsmid binnen. ‘Cold Feet’ is een opbeurend liedje met een refrein dat in je hoofd blijft hangen en zou niet misstaan als eerste zomerhit van 2011. De melodie en het ritme hebben iets Beatlesque, alsof Finn eigenlijk een liedje van McCartney covert. Nee, daar is geen overdrijving bij; het is simpelweg de kwaliteit die Finn op Fomo tentoonspreidt. Daarbij moeten we ook de fijne stem van Liam niet vergeten, die bij tijd en wijle wel wat wegheeft van vader Neil. Soms zweeft hij lichtvoetig door een niets-aan-de-hand-liedje als ‘Real Late’ heen, maar op andere momenten, zoals in de eerste single ‘The Struggle’, kan hij een nummer net wat extra pit meegeven. Liam is geen goede zanger door zijn bijzondere stem en zangtechnische hoogstandjes blijven ook uit, maar hij heeft wel een stem waar je naar wil luisteren omdat-ie zo fijn klinkt. Dat is ook wat waard.

We hebben hier niet langer te maken met ‘het zoontje van’. Liam Finn is zijn eigen weg gegaan en combineert de goed-in-het-gehoor-liggende popmelodieën van zijn vaders Crowded House met een verfrissende productie. Evenmin is Finn het ‘nieuwe, aanstormende talent’ uit Nieuw-Zeeland. Liam is veel te ervaren en hardwerkend om een wonderkind genoemd te worden en zijn kwaliteit af te schrijven als genetisch bepaald. Een album als Fomo wordt niet behaald door talent, maar door een leven waarin muziek altijd centraal heeft gestaan. Zijn vaardigheden zorgen ervoor dat hij nu al op eigen voeten kan staan naast grootheden als Brian Burton (Danger Mouse). Qua songmateriaal past hij echter net zo goed in het rijtje Neil Young, Tim Buckley en Liam Gallagher (nee, nu overdrijf ik wel. Maar het komt uit met de namen).

De naam Bon Iver is inmiddels onlosmakelijk verbonden met dat magische album uit 2008, For Emma, Forever Ago, de plaat die Justin Vernon opnam toen hij drie maanden lang als kluizenaar leefde in een hutje in het noordelijke Wisconsin. Het album was een verzameling van alle gevoelens van eenzaamheid, verlangen en liefde die Vernon de voorbije jaren had gevoeld en in al zijn eenvoud een van de puurste en mooiste albums van dat jaar. Toen vorig jaar een tweede Bon Iver-album werd aangekondigd was dat reden voor vreugde, maar boezemde ook angst in voor een tegenvaller.

Justin Vernon wil op zijn tweede album Bon Iver, Bon Iver duidelijk maken dat hij meer in zich heeft. De titel bevat geen enkel spoor van het vorige album, maar verwijst slechts naar Bon Iver zelf. Zijn album eenvoudigweg Bon Iver noemen zou niet gaan, want dan zou men denken dat het om een debuutplaat ging. De dubbele albumtitel lijkt uit te willen schreeuwen: “dit is niet mijn debuut, maar een tweede, op zichzelf staand album!”

Bijna 200 jaar vóór Justin Vernon zich opsloot in een hutje werd in de Canadese provincie Ontario de stad Perth gesticht door militairen uit grote delen van Europa. Later zou de stad de eerste ter wereld zijn die haar eenzaamheid verloor door de aansluiting van een telefoon. Met een nummer over deze plaats, dat door Vernon werd beschreven als een ‘a Civil War-sounding heavy metal song‘, opent Bon Iver, Bon Iver. En inderdaad; we horen distorted gitaren, melancholische trompetten en roffelende drums. Heavy metal is het niet, heftig wel. De dubbele naam in de titel van dit album lijkt nog meer te betekenen; het lijkt te willen zeggen dat Bon Iver niet meer het alias van Justin Vernon is, maar een heuse band. Met gastmuzikanten, waaronder Colin Stetson op saxofoon (Arcade Fire, The National, Tom Waits) en Greg Leisz als pedal-steel gitarist (Wilco, Smashing Pumpkins).

‘Minnesota, Wisconsin‘ gaat ook over plaatsen die door oorlog in handen van de Amerikanen zijn gekomen. Net als Michigan, waarover Justin Vernon eveneens een nummer heeft geschreven, waren het gebieden die oorspronkelijk toebehoorden aan de Ojibwe-indianen. Het voorvoegsel ‘minne’, ‘mich’ of ‘misj’ betekenen water, ‘sota’ luchtkleurig of wolkerig. Om dit te illustreren namen de indianen een glas water en gooiden daar een scheutje melk bij. Op die manier zijn ook de teksten op Bon Iver, Bon Iver getroebleerd. Ze zijn abstracter, minder persoonlijk en moeilijker te doorgronden. Vaak schemert er iets door van vage jeugdherinneringen, zoals bij de tekstregels in Towers: “from the faun forever gone / in the towers of your honeycomb / I’d a tore your hair out just to climb back darling”. Andere songs hebben een minder duidelijkere betekenis. De openingsregels van Wash zijn ronduit mysterieus. “Climb / Is all we know / When thaw / Is not below us / No can’t grow up / In that iron ground / Claire all too sore for sound”.

Zoals de teksten van Bon Iver, Bon Iver in elk geval ogenschijnlijk minder persoonlijk zijn en de onderwerpen waar Justin Vernon over zingt universeler, zo is ook het geluid van Bon Iver evenredig veranderd. De synthesisers die we bij een van Vernons zijprojecten, Gayngs, ook al hoorden hebben definitief hun doorgang gevonden in een nummer als Calgary, over de Canadese stad die voor de Europeanen kwamen al zeker 11.000 jaar bewoond werd. Ook de auto-tune waarmee Vernon experimenteerde op ‘Woods’ van zijn Blood Bank EP en zijn samenwerkingen met Kanye West op diens nieuwste album My Beautiful Dark Twisted Fantasy wordt regelmatig gebruikt op Bon Iver, Bon Iver. Het zijn effecten waar meestal van wordt gegruweld, maar in deze koude Bon Iver-songs uitstekend op hun plaats zijn. Toegegeven, de afsluiter ‘Beth / Rest’ is op het randje, maar door de beelden van snijdende sneeuwstormen, drijvende ijsschotsen en zielige ijsbeertjes die bij beluistering voor me opdoemen kan ik het hebben. Voor degenen die heimwee hebben naar het geluid van For Emma zijn er nog verstilde liedjes als ‘Holocene’ en ‘Michicant’, die als rustpunten tussen het oorlogsgeweld fungeren. Wat ook ongewijzigd is gebleven is het falset van Justin Vernon, dat nog altijd datzelfde gevoel van vervreemding met zich meebrengt, die ook dit keer in samenspel met de muziek een bepaald soort sfeer creëert.

Door de aanwezigheid van dit soort herkenbare Bon Iver-stijlelementen kunnen we in het geval van Bon Iver, Bon Iver niet zeggen dat Justin Vernon een ‘Kid A’tje heeft gedaan’, maar desalniettemin kunnen we spreken van een verrassend album. Vernon bespaart zichzelf de schaamtelijke vertoning van een poging tot een identieke tweeling van For Emma en weet tegelijkertijd zijn tweede album even natuurlijk aan te laten voelen als zijn debuut. Zo magisch als op die plaat wordt het bijna nergens, maar na alle hooggespannen verwachtingen kan ik meer dan tevreden zijn en opgelucht ademhalen.

Een EP met drie liedjes, dat was alles wat Cults nodig had om een hype te worden. Een jongen en een meisje aan de Universiteit van New York die in hun vrije tijd muziek maken om aan een stelletje vrienden te laten horen. Een drietal van die liedjes belandde op het internet en aan de overkant van de oceaan werd de onweerstaanbare indie-pop warm onthaald, onder andere door Pitchfork die de ultieme zomerhit ‘Go Outside’ het label Best New Music meegaf. De makkelijk in het gehoor liggende popsongs wekten ook de interesse van Lily Allen, die op haar eigen label In the Name Of - een dochtermaatschappij van Sony – het eponieme debuutalbum van Cults uitgeeft.

Het kan snel gaan, maar de manier waarop Cults van hobby-bandje naar Sony-act is verrassend. Wanneer zoiets gebeurt komt vanzelf de vraag naar boven: kunnen ze het waarmaken? Blijft de ongedwongen spontaniteit van het duo uit New York bewaard, nu vele ogen gericht zijn op het verwachte debuutalbum en ze een professioneel platencontract hebben? Maar als het eerste gemompel van ‘Abducted’ begint te klinken, om even later open te barsten met een Phil Spector-klinken klankentapijt, dan begint de twijfel langzaam weg te ebben. Nummer twee op de plaat is de hit ‘Go Outside’, dat al maanden niet meer uit m’n hoofd gaat, en als daarna ‘You Know What I Mean’ opent met de eerlijke bekentenis “I, I can’t take things slowly” weet ik dat het goed zit. Sterker nog, ik ben verkocht.

Misschien is het juist de snelheid waarmee alles is gegaan, die de puurheid van Cults heeft kunnen bewaren. De liedjes op Cults klinken alsof ze net zijn geschreven; ruw, losjes, wijfelend, maar wel enthousiast en vol levenslust. Alsof Madeline Follin de studio komt uitlopen en blij zegt: ‘hoor eens wat we nu weer hebben gemaakt’, om vervolgens meteen het liedje te spelen. Op de achtergrond horen we geroezemoes, als was het een publiek dat toehoort. Een hechte vriendenkring, een cult zelfs misschien. De liedjes van Cults zijn niet geschreven voor een groot publiek; het zijn nog steeds dezelfde studio-knutselwerkjes die Follin en Brian Oblivion aan hun vrienden willen laten horen.

Het is echter niet alleen maar het toegankelijke, open geluid dat Cults zo’n goede band maakt. Achter de simpelheid van de twee-minuten-drie-akkoorden-songs zitten wonderbaarlijke geluidsstudies en klanktapijtjes. Met gebruik van speelse xylofoontjes, heldere orgeltjes waarvan alleen de rechterhelft van de toetsen wordt gebruikt en mysterieuze geluidssamples van stemmen worden de catchy melodieën uitgebreid tot echte liedjes. Laagje bij laagje bouwt Cults de liedjes voorzichtig en subtiel op, tegelijkertijd coherent en breekbaar. Hierin onderscheidt Cults zich van de Best Coasts en Vaccines op deze wereld (laat staan alle soortgelijke Zweedse bandjes): een scherp gehoor voor geluid en detail.

Her en der speelt Cults leentjebuur bij fifties ‘n’ sixties girl-groups zoals The Supremes en The Shangri-Las en ook Phil Spector is een aanwijsbare bron van inspiratie, maar die invloeden worden in een 21e-eeuws jasje gestoken met gitaren, samples en synthesisers. Genoeg om het debuutalbum een eigen smoel te geven. Dat we sommige melodieën al eens eerder hebben gehoord is dan helemaal niet erg meer.

Iets meer dan een halfuur lijkt de ideale lengte voor een album als dit; zoete popliedjes die precies afgelopen zijn als het storend of te veel van hetzelfde begint te worden. Bij Cults is dat niet zo. Wanneer de sing-along-song ‘Rave On’ afgelopen ben ik telkens weer teleurgesteld en voor ik het weet staan ‘Oh My God’, ‘Most Wanted’ of ‘Abducted’ nog een keer op. In dat laatste nummer zingt Madeline Follin: “I knew right then that she’d been abducted”. Dat is precies wat Cults met mij heeft gedaan: me ontvoeren.

Tussen The Red Shoes uit en Aerial zat twaalf jaar. Ondanks het lange wachten werden trouwe fans van Kate Bush beloond met een goede comeback die ‘La Bush’ weer helemaal in het hier en nu plaatste. Aerial was in geen enkel opzicht een greep naar vroeger; we hoorden juist vernieuwing en experiment. De vreugde was dan ook groot toen het gerucht opdook dat er weer een nieuwe Bush zou verschijnen, nu niet twaalf maar zes jaar na het vorige album. Toen bleek dat Director’s Cut nagenoeg geen nieuw werk bevatte kon een lichte teleurstelling niet onderdrukt worden. In plaats van nieuwe Kate Bush-liedjes staan er op Director’s Cut elf herbewerkingen van eerdere nummers.

The Sensual World (’89) en The Red Shoes (’93) zijn niet Kate Bush’ meest bekende albums. Het zijn niet, om het zo maar te zeggen, Hounds of Love of The Kick Inside. Misschien is het wel goed dat Bush ervoor heeft gekozen om juist nummers van díe albums opnieuw in te zingen of compleet opnieuw op te nemen. Ze loopt niet het risico om een klassieker als ‘The Man with the Child in his Eyes’ voor een grote massa fans te verpesten, maar krijgt wel de kans om haar minder bekende werken opnieuw aan het licht te brengen. De voornaamste reden voor deze remakes is voor Kate Bush echter het uitbrengen van de nummers zoals zij ze bedoeld had.

In 1989 schreef Kate het liedje ‘The Sensual World’ over Molly Bloom, de hoofdfiguur in James Joyce’s roman Ulysses, die uit de pagina’s van het verhaal de echte wereld in stapt (“Stepping out, off the page, into the sensual world”). De tekst van James Joyce mocht ze niet gebruiken vanwege licenties en auteursrecht, dus schreef ze haar eigen interpretatie op. Maar, zoals ze zelf zegt: “Well, I’m not James Joyce am I?” Op Director’s Cut staat ‘Flower of the Mountain’, een bewerking van ‘The Sensual World’, maar nu mét de oorspronkelijke tekst van Joyce. Zoals Kate Bush altijd al gewild had.

Een ander voorbeeld is ‘Deeper Understanding’. Destijds hoorde dat niet bij de drie singles van The Sensual World, nu is het wel de eerste single van Director’s Cut. Het nummer gaat over de liefde tussen een mens en een machine (behoorlijk visionair). “’Are you lonely, are you lost? / This voice console is a must.’ / I press Execute.” In 1989 klonk het nummer al kil en metalig, maar twintig jaar later is het Kate pas echt gelukt om een computersfeer te creeëren. Des te knapper omdat alle muziek op Director’s Cut analoog is ingespeeld, wat voor een warmer geluid zorgt dan het digitaal opgenomen The Red Shoes. De vocoder, ingesproken door Kate Bush’ zoon, in ‘Deeper Understanding’, bevalt mij niet en zorgt ervoor dat ik toch met moeite naar het nummer luister, maar past wel bij de achterliggende gedachte.

Niet elke song op Director’s Cut is even ingrijpend veranderd en ook lang niet elke verbetering is een goede. Zo is de leadsingle van The Red Shoes, ‘Rubberband Girl’, volledig opnieuw opgenomen en verworden tot een soort Rolling Stones-song met onduidelijke zang. ‘This Woman’s Work’ duurt op Director’s Cut twee minuten langer, maar is inhoudelijk uitgedund en van het mooie nummer dat het was blijft weinig meer over. Vaak zijn de toeters en bellen die de originelen een wat gedateerd geluid gaven weggehaald, wat voor een onwelkom kaal geluid zorgt. De zang zelf klinkt op Director’s Cut dieper dan twintig jaar geleden en mist daardoor het karakter dat de nummers kregen door Bush’ bijzondere, ijle stem.

Tot slot valt op dat van de elf herbewerkingen er zéven afkomstig zijn van The Red Shoes, en slechts vier van The Sensual World, wat in mijn ogen juist het betere album is. Songs als ‘Love and Anger’ of ‘The Fog’ zijn onaangeraakt (of onaangetast) gebleven. Eigenlijk is dat maar goed ook, want hoe zeer ik ook begrijp dat een artiest na tientallen jaren niet meer tevreden is over zijn werk – een muzikant wil immers altijd vooruit – denk ik dat het beter is om die nummers met rust te laten. Aan elk album of liedje kleeft een verhaal dat niet uit die context gehaald moet worden. Dat Kate Bush het toch heeft gedaan vergeef ik haar omdat het niet voor het geld is, maar vanwege haar artistieke drang, maar aan de reeds uitgebrachte platen voegt het niets toe. Dan liever een nieuw album. Ik weet zeker dat ‘La Bush’ het nog in zich heeft.

“The great thing about Burst Apart is the fact that I don’t have to emotionally wreck myself every time I listen to it,” schrijft een anonieme Last.FM-gebruiker (ja, zover gaat onze research!) over het nieuwe album van The Antlers, Burst Apart, opvolger van het gelauwerde Hospice uit 2009. Dat was in feite al hun derde album, maar werd onthaald als een sterk debuut, want maar een kleine schare fans kenden ook al de twee albums die Peter Silberman daarvoor had uitgebracht, vanuit zijn zolderkamer en toen nog zonder band.

Hospice was een concept-album over een ziekenhuiswerker die verliefd wordt op een terminaal zieke patiënt en een autobiografische analogie voor een emotioneel zware relatie. Burst Apart daarentegen opent meteen met het nummer ‘I Don’t Want Love. “So if I see you again / Desperate in stone / Keep your prison lock dead / And I will leave my god at home / I don’t want love, I don’t want love”. Silberman rekent af met het verleden. Burst Apart is dan ook geen nieuwe conceptplaat, maar een verzameling van tien liedjes, popliedjes zelfs, nog lang niet vergeten van pijn en wanhoop, maar ook weer niet zo gitzwart als voorheen.

‘Every Night My Teeth Are Falling Out’ is een liedje dat zowel pakkend als beklemmend is. Van alle tracks op Burst Apart is ‘Every Night’ het deuntje dat zich in je hoofd nestelt, maar telkens wanneer je in de lentezon hardop zingt dat je tanden aan het uitvallen zijn schrik je door de weerklank van Silbermans wanhopige zang die als een echo terugkaatst. Een ander verhaal is ‘Putting the Dog to Sleep’, dat begint als puntige, kale ballad en zich langzaam ontvouwt tot een Arcade Fire-achtige grootsheid (vgl. ‘My Body Is a Cage’). “Prove to me / I’m not gonna die alone,” beveelt Silberman aan het begin van dat nummer, maar op het einde is hij gerustgesteld. “Put your trust in me, I’m not gonna die alone / I don’t think so.”

Maar ‘Every Night’ en ‘Putting the Dog to Sleep’ zijn uitzonderingen. Het grootste gedeelte van de nummers op Burst Apart houdt het halfslachtige midden tussen emotionele ballad en new wave-popsong, met een half dozijn net-niet-liedjes tot gevolg. ‘French Kiss’ is een liedje dat geen liedje wil worden, maar blijft doorgaan met dezelfde repetatieve drum ‘n’ bass. ‘Tiptoe’ een mooie soundscape die verder niks toevoegt aan het album. Het lijkt wel alsof The Antlers met de stroom mee proberen te zwemmen en pure teksten hebben verpakt in een hip doosje van zware bassen, holle drums en wijde synthesisers. Het zijn juist de kalere liedjes, zoals het akoestisch gespeelde ‘Corsicana’, die eerlijk klinken en zonder pretenties gevoelens over weten te brengen.

Eigenlijk durft men het niet te zeggen, maar de meeste artiesten zijn op hun best als ze in de put zitten. Sommigen schreeuwen het uit zodat hele festivalwijden het kunnen horen, terwijl andere muzikanten het je toefluisteren en je dwingen om dichterbij te komen staan en met elke stap dieper in de ellende meegezogen te worden. The Antlers maakten met Hospice een album dat zo goed was, omdat het veel vroeg van een luisteraar die weinig verwachtte. Met Burst Apart is het precies andersom. Halfzachte songs die weinig van me vergen, terwijl ik er toch veel van verwacht had.

Danger Mouse, door het leven gaand als Brian Burton, heeft altijd al een voorliefde gehad voor films. Op Dark Night of the Soul werkte hij samen met regisseur David Lynch, maar zijn grootste inspiratiebron is Woody Allen: “Woody Allen was an auteur: he did his thing, and that particular thing was completely his own,” vertelde hij de New York Times. “That’s what I decided to do with music. I want to create a director’s role within music.” Hoe mooi al zijn andere projecten ook zijn, Rome is het eerste album waarop Brian Burton hierin slaagt. Rome is geen verzameling popsongs, maar een filmisch verhaal, met Danger Mouse meer dan ooit achter het roer.

Of het nou is omdat zijn compagnon in dit project, de componist Daniele Luppi, van Italiaanse komaf is, of omdat op Rome orkest en koor van de originele Morricone-soundtrack The Good, the Bad and the Ugly meespelen, Burton weet vervaarlijk dichtbij de typische spaghettiwestern-sfeer te komen. Als een ‘soundtrack zonder film’ ademt het geheel een tijdloze sfeer uit die onwillekeurig doet denken aan eindeloze, warme zomers en bruinige postkoetsen over stoffige wegen. Zorgeloos, zoals Norah Jones  in ‘Problem Queen’ haar tekst terzijde schuift en overgaat in een deinend ‘la-la-la’. De romantische violen en gelukzalige koren tonen zich schoon maar medogenloos, alsof zij nog één keer in hun leven voor de laatste maal mogen spelen. Het is een bepaald soort noodzaak die doorklinkt in de muziek op Rome. Dat is niet verwonderlijk, want Burton en Luppi werken al sinds 2005 aan dit album en voor Danger Mouse is dit het album dat hij altijd al wilde maken.

Naast jazz-zangeres Norah Jones, die op Rome weliswaar een beetje op de achtergrond blijft, zingt ook White Stripes-zanger Jack White mee op drie liedjes van het album. Op ‘The Rose with the Broken Neck‘, het liedje dat klinkt alsof het er altijd al geweest is, dachten we eerst een vrouw te horen zingen – de naam PJ Harvey was al gevallen – toen bleek dat we toch echt White hoorden en ook op afsluiter ‘The World’ maakte verwarring zich van ons meester. Maar juist de androgyne zangstijl en productie maakt die liedjes zo spannend. Hiermee komt White lijnrecht tegenover Norah Jones te staan, die op Rome met haar rustige, lage stem lieflijk klinkt. Samen vormen ze de tegestelling van het album tussen geluk en droefenis, de mooiste en laatste dag met een zon die tegelijkertijd badend warm en dodelijk fel is. De verbeten manier waarop White echter zingt in ‘Two Against One’ maakt Rome niet enkel een zoete herinnering, maar één met een bittere nasmaak.

Naast drie tracks met Norah Jones en drie-en-een-halve song waar Jack White op zingt blijven er acht instrumentale liedjes (met koorzang, soms) over, waaronder twee Interludes. Ook in die liedjes horen we meer dan eens de talenten van zowel Daniele Luppi als Brian Burton. Aanstekelijke deuntjes worden afgewisseld met rustige wegdroommuziek, maar steeds ligt er spanning op de loer – het blijft immers een western-soundtrack. Dat alles is doordrenkt in de productie van Danger Mouse, wiens stijl bestaat uit een kraakhelder, lichtvoetig geluid, mede door trage drums die nooit zwaar op de voorgrond treden. De finishing touch wordt gevormd door subtiele gitaarloopjes en tinkelingen, zoals het speeldoosje in ‘Morning Fog (Interlude)’, dat als een doos van Pandorra de ene jeugdherinnering na de andere naar boven haalt. In Once Upon a Time in the West zou dit de scène zijn waarin de hoofdpersoon zijn broer wordt opgehangen en hijzelf wordt gedwongen de mondharmonica te bespelen. Net zoals die film geeft ook Rome mij kippenvel. Het zijn niet de geluidjes die Danger Mouse toevoegt, waarmee hij zich een groots muziekregisseur toont, maar zijn vermogen om daarmee emoties en herinneringen op te roepen.

Ondanks twee gastzangers, een orkest en de reünie van het Cantori Moderni-koor zorgt Danger Mouse er altijd voor dat de muziek niet uitbarst in goedkoop filmbombasme, en ook hierin toont hij zich een ervaren producer. In ‘Black’ weet hij stemmen en violen te beteugelen tot een eenvoudig liedje. Waar anderen steeds grootser en gevaarlijker zouden gaan werken (zoals onze andere western-artieste, Anna Calvi), durft Danger Mouse een stapje terug te nemen. Hiermee zorgt hij ervoor dat Rome niet een album is van de Morricone-muzikanten, noch van Jack White of Norah Jones. Zelfs niet van Daniele Luppi. Hij is de film-freak in wie Danger Mouse op het gebied van liefde voor cinematografie zijn gelijke heeft gevonden en zelfs Burtons vlam verder heeft aangewakkerd. Maar in termen van muzikale geestdrift en vaardigheid is hij geen gelijke. Rome is de uitgekomen jongensdroom van Brian Burton, de man die altijd achter de schermen is blijven wachten tot zijn moment zou komen.

De lijst van albums en projecten waar Danger Mouse achter de knoppen heeft meegewerkt begint steeds langer te worden. The Grey Album, zijn mash-up tussen The Beatles en Jay-Z, ‘Crazy’ van Gnarls Barkley (met Cee-Lo Green!), Beck’s Modern Guilt, Broken Bells met James Mercer, Dark Night of the Soul met Sparklehorse (en ook diens Dreamt For Light Years in the Belly of a Mountain), het tweede Gorillaz-album, Attack & Release en Brothers van The Black Keys en het komende album van U2 zijn de meest noemenswaardige van zijn projecten. Van al deze projecten is Rome het beste. Niet omdat zijn liedjes wederom van een beklemmend hoog niveau zijn, maar vanwege het feit dat dit project het eerste is waarop Danger Mouse niet achter de knoppen meespeelt, maar als een regisseur het project heeft geleidt. Rome is niet de ‘soundtrack zonder film’. Rome ís de film.

Wat hebben Dalston (oostelijke wijk van Londen), Braziliaanse schrijfster Clarice Lispector, componist Steve Reich, de noise van Fuck Bottons en Mary Shelley’s bekende Frankenstein met elkaar te maken? Volgens Wild Beasts waren het allemaal inspiratiebronnen voor hun nieuwe, derde album Smother. Sommige daarvan, zoals Fuck Bottens en Steve Reich, laten zich makkelijk duiden, terwijl Frankenstein en Dalston meer een kwestie van gevoel en sfeer zijn. Voor Clarice Lispector heb ik de nodige research moeten doen, maar ook dat is inmiddels helemaal duidelijk.

Allereerst de muzikale invloeden en veranderingen. We kunnen in elk geval vaststellen dat Wild Beasts op Smother nog meer de elektronische richting zijn op gegaan en steeds verder afdwalen van het pad van de rockmuziek. De muzikale vernieuwing is niet de toevoeging van het een of ander, maar eerder een afwezigheid die zich in de muziek voordoet. De spanning speelt zich nu heel duidelijk af onder de oppervlakte. In ‘Lion’s Heart’ bijvoorbeeld horen we een constante ritmisch dreigende synth – zoiets als wat Radiohead heeft geprobeerd op The King of Limbs – en daarover heen een minimalistische, quasi-lieflijke piano. Zanger Hayden Thorpe wringt zijn stem in allerlei hoeken en bochten, klimt dan weer omhoog om vervolgens in de diepte af te dalen. Het geheel klinkt zwevend en vloeibaar, maar door het repitatieve element en het ontbreken van een uitbarsting of climax ook claustrofobisch.

Hayden Thorne werd ten tijde van het debuutalbum Limbo, Planto natuurlijk ook al vergeleken met Antony Hegarty, maar op Smother lijkt hij die voorbij te willen streven en meer te neigen naar Antony’s theatrale broertje Jamie McDermott van The Irrepressibles. Thorne zingt variërend hoog, laag, hard, zacht, vaak met een zuiver falsetto of rillend vibrato. Doordat hij dit binnen één nummer kan afwisselen – en voor de lage tonen ook nog hulp krijgt van bassist Tom Fleming – zorgt zijn stem voor veelzijdigheid binnen de zich steeds herhalende maar subtiel veranderende en ontluikende melodieën. Daarbij moet aangemerkt worden dat Thorne niet alleen een goede zanger is vanwege zijn technische vermogen; juist omdat hij in al zijn zangcapriolen emotie kan aanbrengen is hij zo goed.

Over de Braziliaans/Oekraïense schrijfster Clarice Lispector zegt Fleming het volgende: “I’ve ever discovered. She was writing in the seventies and eighties, her thing is definitely to do with how the self is a prison to the world and how it’s not necessarily true what you’re reading.” Precies zo klinkt Smother. De muziek is zo strak en gecontroleerd dat het overkomt als een raamwerk of gevangenistralies, terwijl Thorne met zijn lenige stem de slangenmens is die eruit probeert te ontsnappen. Het is deze spanning die gedurende het hele album gevoeld wordt, als Thorne wanhopig zingt “I concur, I concur” of de Albatros de schuld geeft van zijn dwalen: “Albatross, albatross / Which way to turn when we’re lost’.

Over mensen zingt Thorne in ‘Loop the Loop’, een van de beste song op Smother, het volgende: “Oh don’t you think / That people are the strangest things / Design of desire / Means all that the heart requires / Is what it can’t sympathize.” In zijn ogen is de mens een wezen zoals Frankenstein; een vreemd creatuur dat nauwelijks valt lief te hebben. Tegelijkertijd is het een beschrijving van de band zelf. Ook zij zijn een vreemde eend in de bijt, een taste to acquire, een band die moeilijk is te waarderen. “The more I try to write a pop song the more it ends up being bizarre,” zegt Thorne. Gelukkig is dat geen vloek, maar een zegen.

Op het eerste gehoor leek Smother een hoogtepunt te missen, een bepaald nummer dat net wat beter was dan de rest, zoals ‘We Still Got the Taste On Our Tongues’ dat was op Two Dancers uit 2009. Inmiddels is duidelijk dat Smother zo’n nummer niet kent, omdat elke song op het album een uitschieter is. Van het beklemmende en agressieve ‘Lion’s Share’ tot de eindelijke hoop van ‘Burning’ (“I’m saved / You pull my fingers off the deck / You pluck me wriggling from the rain”) houdt Wild Beasts haar luisteraar geboeid met een spannend geluid vol tweestrijd, sterke songs met melodieën die je niet meefluit maar wel onder je huid gaan zitten en zonder twijfel een van de beste zangers van onze tijd. Het was geen overmoed om het afsluitende, zeven-minuten-durende nummer op Smother de naam ‘End Come to Soon’ mee te geven.

Okkervil River was voor mij altijd een groep waarvan ik benieuwd was hoe ze zouden zijn over een aantal jaar, als ze weer ouder waren. Aan de ene kant zitten hun songs vol met levenslust en passie, soms agressie, die ze misschien kwijt zouden kunnen raken, aan de andere kant kent hun muziek ook weemoed en pijn die door de jaren heen sterker kan worden. Dat Okkervil River vorig jaar samenwerkte met de 63-jarige rockveteraan Roky Erickson was een teken aan de wand – gedragen en beladen liedjes werden door Erickson hun werkelijke kracht ingeblazen. Nu moet de band het zelf proberen.

I Am Very Far, het zesde album van Okkervil River, opent met ‘The Valley’, een stevige rocker waarin zanger Will Sheff de longen uit zijn lijf schreeuwt. Maar het is niet de stem van een overtuigende frontman; Sheff schreeuwen klinkt als een wanhopige poging om de muziek meer urgentie mee te geven, om nog maar eens het belang van Sheff’s tekst te benadrukken. “We watch the sun switching in the sky, off and on / where our friend stands bleeding on the late summer lawn / a slicked back bloody black gunshot to the head / He has fallen in the valley of the rock and roll dead.” Die laatste regel doet denken dat het net zo goed over het verval van Okkervil River zelf kan gaan.

Ook de meeste andere nummers op I Am Very Far komen lomp over, in tegenstelling tot de geraffineerde indie oer-folk van hun vorige albums. Op Black Sheep Boy, The Stage Names en The Stand Ins was Sheff ook niet schuw om zijn stem in te zetten, maar dat stond altijd in functie van het liedje. Een andere manier waarop I Am Very Far op een irritante manier grootsheid tentoonspreidt is de toevoeging van orchestrale elementen in bijvoorbeeld ‘The Rise’. Het maakt het nummer niet groots, maar overvol. Het daadwerkelijke liedje verdrinkt hier in het arrangement. “I don’t want to be there / when it’s time to go down / or I don’t want to go down there / alone.”

De spaarse lichtpuntjes zijn dan ook niet de gedreven up-tempo nummers, maar de ballads ‘Hanging From a Hit’ en ‘Your Past Life As a Blast’. Hierin laat Okkervil River zien dat ze nog steeds een relevante groep kunnen zijn, die met emotie een publiek kan raken. Op de rest van I Am Very Far hoor ik dat helaas niet. Okkervil River klinkt als een folkband die doet alsof ze een rockgroep zijn, of als een oude man die doet alsof hij nog jeudig en jong is.

Crosby, Stills, Nash & Young deden het natuurlijk veertig jaar geleden al, maar dat neemt niet weg dat toen de Fleet Foxes in 2008 hun debuutalbum uitbrachten men aangenaam verrast was met de folk-pop die erop stond. Fijne melodieën en zwevende meerstemmigheid zorgden voor een verfrissend geluid dat, zo zou blijken, een kleine folkrevolte ontketende, waarvan de verworvenheden variëren van Mumford & Sons’ banjo-stadiumpop tot de felle hippie-rock van Local Natives. Nu, drie jaar later, zijn Fleet Foxes zelf weer aan zet.

“So now I am older, / Than my mother and father,  / When they had their daughter,  / Now what does that say about me.” De regels van ‘Montezuma’ waarmee Robin Pecknold Helplessness Blues opent zitten vol twijfel en onzekerheid.  Op het succes van Fleet Foxes volgde een intensieve toer, maar Pecknold besloot om meteen weer de studio in te gaan, met als doel om de opvolger direct een jaar na de debuutplaat uit te brengen. Uiteindelijk bleek de band niet in staat te zijn om zo snel na de optredens weer de studio in te duiken, en de opnamesessies moesten worden afgezegd. Ondanks de onwil van zijn medebandleden en zijn eigen vermoeidheid, begon Pecknold toch al hard te werken aan enkele demo’s en teksten. De tijd en inspanning die hij in Helplessness Blues stak waren zo groot, dat zijn vriendin, met wie hij al vijf jaar een relatie had, hem tijdens de opnamen heeft verlaten.

Helplessness Blues klinkt als een noodkreet. Fleet Foxes’ tweede album is vele malen ingetogener dan de popsongs van het debuut. Waar het vorige album vol stond met opgewekte liedjes en gelukzalige samenzang, kent dit album down-tempo folk-ballads. Pecknold bezingt de wereld niet meer met bewondering en verbazing, maar met een mate van afstandelijkheid en achterdocht. Hij is niet meer zeker van wat hem in zijn jeugd is verteld en wat hij zelf heeft geleerd in het leven. In het boze titelnummer zet hij existentiële vraagtekens achter de zin van zijn bestaan: “I was raised up believing I was somehow unique / Like a snowflake distinct among snowflakes, unique in each way you can see / And now after some thinking, I’d say I’d rather be / A functioning cog in some great machinery serving something beyond me.”

Op sommige momenten klinkt het nauwelijks nog alsof er een band aan het werk is. Eerder dit jaar bracht Pecknold al een solo-EP uit met drie nummers die aan lijken te sluiten op een nummer als ‘Bedouin Dress’ op Helplessness Blues. Veel van de samenzang van het debuut is verruild voor minder aanwezige achtergrondzang en een grotere nadruk op Pecknolds eigen stem. In de krachtige uithalen op ‘Helplessness Blues’ en het begin van ‘The Shrine / An Argument’ horen we voor het eerst de volle zeggingskracht van zijn stem, boos schoppend en tegelijkertijd schreeuwend om hulp. Fleet Foxes zijn niet meer de gezellige jongens die samen zingen bij het kampvuur. Het is nu kluizenaar Robin Pecknold die eenzaam door het bos loopt.

De muziek op Helplessness Blues is donkerder en complexer dan we van Fleet Foxes gewend zijn. Tegen het einde van het album zit ‘The Shrine / An Argument’, een acht-minuten-durende meerdelige folksuite. Het eerste deel begint rustig, maar met een continu aanwezige onderhuidse spanning. Na een aantal minuten wordt een dreigend marsritme ingezet. ‘In the morning waking up to terrible sunlight,’ zingt Pecknold met staccato noten terwijl zware drums de maat aangeven. Halverwege is een keerpunt. Eerst een lieflijk gitaarmelodietje en een slepende viool (gespeeld op keyboard), waarna steeds meer bizarre blaasinstrumenten zich vermengen tot een kakafonische geluidsbrij. Het zijn experimentele klanken, vergelijkbaar met de freak-folk van Six Organs of Admittance, die bij het doorsnee luisterpubliek niet zo lekker in het gehoor zal liggen als pakweg ‘White Winter Hymnal’, maar tegelijkertijd een sterke sfeer van hulpeloosheid en chaos uitdrukt.

Aan de andere kant maakten Fleet Foxes nog nooit zo’n klein liedje als ‘Blue Spotted Tail’. ‘Why is the earth moving round the sun? / Floating in the vacuum with no purpose, not a one,’ vraagt Pecknold zich af, niet meer zeker van de wetenschap en het doel ervan. Andere hoogtepunten zijn het raggende ‘Sim Sala Bim’, dat qua gitaarspel aan wijlen Jack Rose doet denken, het galmende instrumentaaltje ‘The Cascades’ en de positieve noot van de dromerige afsluiter ‘Grown Ocean’.

Fleet Foxes was verfrissend, maar Fleet Foxes’ tweede album Helplessness Blues is zoveel meer. Het toont voor het eerste waartoe Robin Pecknold echt in staat is op het gebied van zang en songwriting. Helplessness Blues is grillig en veelzijdig, maar kent meer diepgang dan de meefluitdeuntjes van het debuut. Fleet Foxes hebben zich met hun ‘moeilijke tweede’ overtroffen. Een album voor doorzetters.

The Wombats is een groep die altijd net te laat is geweest. Toen zij in 2007 hun debuutalbum A Guide to Love, Loss and Desperation uitbrachten, met de springerige indie-hits ‘Moving to New York’ en een ‘ode’ aan Joy Division, ‘Let’s Dance to Joy Division’, waren zowel de eerste plaat van Franz Ferdinand als het debuut van The Killers al drie jaar uit en The Strokes’ Is This It? nog drie jaar eerder. De grote getallen – een platina-album, 30.000 verkochte singles, 10.00 extatische fans in Liverpool – en een stuk of vier snelvergeten zomerhitjes ten spijt, voelde The Wombats toen ook al als mosterd na de maaltijd.

Voor de tweede worp This Modern Glitch is dat eigenlijk niet veel anders. Aan de ene kant houden The Wombats vast aan hun oude formule, met dansbare, energievolle liedjes en een akgehele sfeer van opgewekte zorgeloosheid en frisjong enthousiasme. De single ‘Tokyo (Vampires & Wolves)’ past zo tussen het rijtje van eerdere indie-discokrakers. De andere twee, ‘Anti-D’ en ‘Jump Into the Fog’, zijn weliswaar minder up-tempo en licht dan het eerdere werk van The Wombats, maar ze kunnen met geen mogelijkheid ‘donker’ of ‘treurig’ genoemd worden. Hoogstens een stukje minder extravert dan we van The Wombats gewend zijn.

De grootste ‘vernieuwing’ op This Modern Glitch is het gebruik van synthesisers en de toevoeging van een flinke dosis galm. Allebei muzikale stijlelementen die niet meer gewaagd zijn, maar de norm van dit soort indie-muziek. In 2008 deed Bloc Party het al op Intimacity en een jaar later volgden de Editors. Bij een groep als White Lies zorgde dat voor extra neerslachtige maar totaal ongeloofwaardige songs, terwijl The Wombats ondanks hun schaamteloze meelopen met de trend in elk geval zichzelf weten te blijven. ‘I never knew I was a techno fan,’ zingt Matthew Murphy in het nummer ‘Techno Fan’. Zo klinkt ook zijn gebruik van synths en andere elektronica; gekunsteld en simpel, als iemand die eerder zijn idolen nadoet dan zelf vernieuwend bezig te zijn, maar wel oprecht enthousiast.

Een jaar na Franz Ferdinand kwam You Could Have It So Much Better uit, dat in alle opzichten teleurstellend was ten opzichte van Franz Ferdinands verrassende debuutalbum. The Wombats vergaat het iets anders. Doordat hun debuutalbum nou ook weer niet zo goed was om uit te zien naar meer en/of door het feit dat The Wombats eigenlijk achter de meute aanhobbelt is This Modern Glitch eigenlijk beter dan wat we hadden verwacht. Nee, dat is niet heel erg goed, maar you could have it so much worse.